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尔那贝、托里、帕拉维希诺、卡尔德拉、波波拉、维瓦尔弟、托莱利、威拉契尼曾经在这些地方逗留过，并且盛极一时，尤其是十八世纪上半叶的德累斯顿，即洛蒂（Lotti）、波波拉和最意大利化的德国人哈塞指挥歌剧的年代，展示了意大利主义最令人眩目的成就。
但是，在1760年，德累斯顿遭到了腓特烈大帝野蛮的破坏，他试图永远抹掉这座城市的辉煌。在围城期间，他有条不紊地用他的大炮摧毁了城中所有的纪念碑、教堂、宫殿、雕像和花园。当伯尼经过这座城市时，它只是一堆废墟。萨克森被毁掉了，很长一段时间内，它没有在音乐史上扮演任何角色，“剧院因为经济原因被迫关门，”名震欧洲的器乐演奏家被分散到外国的城市中。“贫穷是普遍现象，即使没有被解雇的艺术家也很少有收入。大部分贵族和中产阶级非常破落，以至无法负担孩子的音乐教育费用……若不是有一点粗糙的幽默喜剧，德累斯顿除了贫穷之外就再无其他景观。”莱比锡也经历了相同的蹂躏。
该世纪后半叶，意大利主义的堡垒是维也纳，慕尼黑和莱茵河沿岸的市镇。
当伯尼在波恩旅行时，由科隆选帝侯供养的音乐家几乎全是意大利人，由非常着名的图斯卡尼作曲家、宫庭乐长鲁切西（Lucchesi）负责。
在经常上演意大利歌剧的科布伦茨，宫庭乐长是布雷希亚的萨莱斯。
达姆施塔特以前曾因宫廷小提琴师维瓦尔弟的存在而着名。
帕拉蒂内选帝侯的避暑地曼海姆和施维兴根拥有意大利歌剧院。曼海姆的剧院能够容纳五千人；演出场面非常奢华，剧团比巴黎或伦敦歌剧院的人数还多，几乎所有的演员都是意大利人。两名宫廷乐长之一的多依奇（Toëschi）是意大利人，另一位克里斯蒂安、坎那贝希曾经由选帝侯出资，被送到意大利向约梅里（Jommelli）学习。
在斯图加特和路德维希堡，符腾堡公爵在那因为其对音乐过分的激情而同他的臣民发生冲突——约梅里担任了十五年的宫廷乐长和意大利歌剧导演。剧院非常庞大，它可以在后面开门，这样，必要时就形成了一座圆形露天剧场，“有时候剧场里坐满了只为获得视觉效果的观众。”所有的喜歌剧歌唱家都是意大利人，乐队也包括许多意大利人，尤其是一些着名的小提琴家如纳尔蒂尼、巴格里奥尼、罗利和费拉里。列奥波德·莫扎特写到：“约梅里正在花费可以想象到的一切努力使德国人无法进入宫廷乐队。除了他四千弗罗林的工资、饲养四匹马、照明、取暖的费用之外，他还在斯图加特和路德维希堡各有一处住宅……补充一点，他对他手下的音乐家拥有无限的权力。您需要他对意大利音乐家的偏袒达到何等地步的证明吗？只需想想——有关小莫扎特，他和他那些经常挤满他的住所的同胞们，竟然宣布一个德国血统的孩子能够拥有这样的激情和活力是不可思议的。”
奥格斯堡从未中断过与威尼斯和意大利上流社会的联系——在该地区，意大利的影响在文艺复兴时期已经渗透到其建筑艺术和设计艺术之中。奥格斯堡是汉斯·伯格科麦尔（Hans *urgkmair）和霍尔拜因<small>〔2〕</small>家族的故乡，它也是莫扎特家族的摇篮。尽管莱奥波德·莫扎特定居于萨尔斯堡，但是在1763年，他带着七岁的儿子到奥格斯堡作了一次旅行；提奥多·德·威兹瓦已经证明，很有可能就是在这座城市，莫扎特才“开始熟悉意大利自由和庄严的美。”
慕尼黑几乎是一座意大利的城市，它拥有意大利喜歌剧院，意大利风格音乐会以及最着名的意大利歌唱家和演奏家。巴伐利亚选帝侯的姐姐萨克森女侯爵是波波拉的学生，而且她还创作意大利歌剧，包括文字和音乐。选帝侯本人是一位演奏高手和一位相当出色的作曲家。
伯尼刚一进入奥地利就注意到：“人们在这个庞大的帝国的市镇中听到腐朽的、虚假的、意大利化的旋律。”
提奥多·德·威兹瓦（Teodor de Wyzewa）在《莫扎特的青少年时代》一书中描述了萨尔斯堡的音乐生活；它的音乐和建筑有一半意大利风格。大约1700年，一位劣等喜歌剧作者，那不勒斯的里奇蒂是该市的宫廷乐长。
但是，德国的意大利主义之城是维也纳。那里居住着歌剧的君主，一个为歌剧而生的人：梅塔斯塔西奥；他留下数不胜数的歌剧诗文，每首诗都不只一次，而是两次、三次，甚至十次被谱成曲，该世纪所有着名的作曲家都为这些诗谱过曲，欧洲所有的艺术家都把他看成是独一无二的天才。伯尼写道：“他具备了拉辛所有的感觉、精神及完整性，而且更具独创性。”他是世界上戏剧音乐的第一权威。
伯尼又写道，“这位伟大的诗人的作品对声乐旋律的完美化、以及由此对整个音乐做出的贡献比欧洲所有作曲家加起来的贡献都大。”有时候他会提供给音乐家乐曲的动机或是主题；他自认为自己对作曲家享有保护性的权威。没有其他事情比这一事实更能证明德国的意大利化；
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